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“直接”打造的纪录关系:梅索斯兄弟经典电影

第十二章
“直接”打造的纪录关系:梅索斯兄弟
第一节“直接电影”与梅索斯兄弟
“直接电影”作为一个流派
作为一个电影流派,“直接电影”在20世纪六七十年代的美国几乎刷新了纪录电影的美学规范。罗伯特·德鲁、理查德·利科克、怀斯曼及梅索斯兄弟等的电影实践更使得“直接电影”成为一种具有强大穿透力的电影方法和电影理念,至今仍在影响这一领域的后来者们。

直接电影”之所以能够产生,摄制媒介—即便于携带的现场拍摄、录音设备—的革新,是个基本技术前提。在二战中发展起来的16毫米摄影机以其小型、轻便、易于拆卸等特点而为人瞩目。摄影师可以通过肩扛方式灵活、机动地赶赴第一现场进行拍摄,虽然画质由于摇晃有所劣化,却使纪录电影极大地摆脱了庞大机器的羁绊;20世纪五六十年代,随着磁带录音机、电晶体录音机相继问世,不但同步录音成为可能,而且录音设备的重量大大减轻。也就在这种技术前提下,直接电影的其他各项美学主张才成为可能。

那么,在美学层面上,“直接电影”( Direct Cinema)的“直接”(Dirt到底体现在哪里?

在《纪录与真实—世界非剧情片批评史》一书中,作者理查德·M.巴塞姆在将“直接电影”纳入“非虚构文本”的前提下,列举了“直接电影”的一些基本元素。这里不妨归纳一下。

在拍摄者与客观世界的关系上:“排除非剧情片的传统;排除传统纪录片的导演’或事先写好剧本;创造一癫痫吃药可以治愈吗种包含着不同暖味形态的现实模式;”

在拍摄者与被摄对象的关系上:“在不介人的状态下拍摄真实情况下的真实;观察优于旁白

在拍摄者与观众的关系上:“给观众一种身临其境的之感;形式优于内容;剪辑优于长镜头。”

颇有意味的是,追溯一下以往纪录电影的制作方式与制作理念,就不难发现直接电影美学的某些新进之处。

A.与美国弗拉哈迪的人类学影片相比较,“直接电影”倡导“墙上苍蝇”的制作理念,首先摆脱了类似剧情片的编剧、导演传统。20世纪二三十年代弗拉哈迪坚持将镜头聚焦在遥远地域的少数族裔身上。他一般在拍摄地点一两年(甚至数年),直到他所要找的自然浮现。然后,他选择一些当地人组成一个“临时家庭”,让他们按照拍摄计划重演自己的日常生活与工作场景。在《北方纳努克》(1922年)中,他鼓动当地渔民们搬出现代化的建筑,在他的驻地周围筑起冰屋以恢复某些已被遗忘的传统。在拍摄猎取海象的情景时,他要求主人公纳努克“如果影响到我的拍摄,你知道,你们必须停止砍杀海象,切记我要的是你们猎取海象的画面,而不是它的肉”②;在《摩阿拿》中,他让土人穿上白种人入侵以前的“夏波”,恢复因纽特成人仪式中文身这一习俗,试图以摆拍来重现他无比珍视的初民生活。这种工作方式在他后来的《亚兰岛人》等影片中得到了延续。

由于弗拉哈迪无可争议的“导演”地位,他的影片实际还带着传统剧情片的“尾骨”。重演和摆拍固然能够制造某种细节真实——这种细节真实往往可以产生整体情境的真实幻觉,但在捕捉现场事件发呼和浩特哪些医院治癫痫病展的不可预知性—一从而创造暖昧形态的现实模式上,却差强人意。

B.与苏联维尔托夫的“电影眼睛”派相比,“直接电影”吸收了“电影眼睛”派崇尚感性、抓拍生活的方法,但却避免摄影机的过多介入,而让影片自己说话。

维尔托夫在1923年就提出“电影眼睛”这一学说,主张“通过电影进行感性的探索”③,认为电影“应该出其不意地捕捉生活”。此后,他按照这一理论,拍摄了《电影眼睛》(1923年)、《在世界六分之一的土地上》(1926年)、《带摄影机的人》(1929年)等著名影片。尤其在《带摄影机的人中,维尔托夫摒弃了文字和字幕,通过一些纪录碎片的合理聚集,试图展现摄影机眼睛所看到的“生活本来面目”。

客观地说,维尔托夫强调“我看”,强调摄影机本身的运动,这固然显示了制作者的天才创意和独特发现,但在客观冷静地记录生活——从而给观众创造一种身临其境的自然之感这一层面上,与直接电影拉开了距离。

C.与格里尔逊及其倡导的英国纪录片运动相比,直接电影提倡观察优于旁白—甚至完全不用旁白,从而有别于格里尔逊所提倡的“形象化政论在他唯一的纪录电影《漂网渔船》(1929年)里,他的创造性体现在对现实内容的选择和关注上面,字幕是描述性的,也没有倾泻富有政治意味的画外解说。

作为英国纪录电影运动的“教头”,格里尔逊的理论主要体现在他所指导制作的一系列关注社会问题的纪录片上,如卡瓦尔康蒂的《煤矿工人》,巴锡尔·赖特的《锡兰之歌》,巴锡尔·赖特与哈里·瓦特的《夜邮》等。这些电影哪个医院治疗癫痫病大都采用后期配音的方式,配上现场对白及音响,同时还在一些起承转合的段落加上画外解说。这些解说主要交代与采煤、贩运茶叶、传送邮件等相关的一些社会信息。格里尔逊及其追随者们致力于将“我们时代发生的事以各种可以激发想象力的方式、并比原貌更丰富一些的观察搬上银幕”①,但他们对事物的揭示还主要停留在外部观察上,未能像直接电影那样更多地推近人物、机构或者事件的核心。

D.以让·鲁什为代表的法国真实电影和“直接电影”有着共同的技术背景,即都采用便携式摄影机和同期录音方式,但在美学层面上二者却有很大区别:真实电影强调即兴创作,在熟悉的环境中采取刺激的方式获得真实。

比如让·鲁什的《夏日纪事》,就采用提问的方式与陌生人探讨生活中一些迫切的问题;直接电影则拒绝采访,在事件即将发生之际伺机等候真实的自然浮现,这在怀斯曼的《医院》、《法律与秩序》等作品中体现尤为明显;真实电影往往采取虚构的策略,试图表现文学艺术的细微情感,直接电影则在理论上拒绝虚构,排斥戏剧性的表现手法;比起真实电影来说,直接电影的摄影机隐藏更深,较少展示揭露真实的过程,但在制造现实生活的幻觉上却更具特色。

在我看来,与以往的纪录电影相比,就能发现“直接电影”一个被巴塞姆所忽略的极具神秘感和诱惑性的特征:以直觉把握现场不可确定性的能力。

这种直觉能力体现为判断未知事物的直截了当性以及拍摄画面、采撷声音的准确到位、舒张有致。这种能力使得那些优秀的纪录片人,如梅索斯兄弟得以脱颖而出。

直觉”,南宁看癫痫的医院正是解读梅索斯兄弟纪录电影的一个密码。

梅索斯兄弟在拍摄现场基本采用单机拍摄方式,从不刻意选择机位、光线,他们采用同期录音和肩扛摄影机的方式,并不忌讳显示他们的聚焦被摄主体的过程,也不割舍那些由于改变机位造成的画面晃动、倾斜—他们不追求画面的尽善尽美,但却善于以直觉捕捉事件发展的关键细节和人物表情的细微变化。“在我看来,最优秀的纪录片人是艺术家,因为敏感对于艺术家来说更重要,他们通过捕捉这种敏锐性来达到自己的目的。”①这种看似随意实则严谨的方式,对于梅索斯兄弟来说,不仅是一种独特的工作方法,更是种高超的现场应变能力。

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